作为20世纪30年代最为重要的左翼诗歌组织，中国诗歌会以其官方刊物《新诗歌》为主要阵地，实践其文艺大众化理论，提出对新诗建设的要求。中国诗歌会同人不满于新月派等诗人群体将诗歌看作“性灵的活动，精神的活动，而超然于社会现实之外”^[1]，要求“新诗歌”创作反映现实，贴近大众。他们^[2]指出：“我们底诗歌，希求成为大多数人的读物。我们便大胆地撕去它的神秘的、超现实的尸衣。极使醒目易懂。即使成为街头巷尾传扬之调，而竟为把有旧的传统的形式和内在的诗人们哈叱与鄙夷，我们也能忍受，而且快意去做的。”并在创刊号中以一首《发刊诗》旗帜鲜明地打出了“诗歌大众化”旗号，呼吁要“使我们的诗歌成为大众歌调”，使诗人“成为大众中的一个”，自觉创作无产阶级诗歌。同时也明确指出了新诗大众化的途径，一方面要歌唱“一切民众的高涨的情绪”，以现实为题材；另一方面“要用俗言俚语，把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌”^[3]。左翼诗人赋予了新诗以新的社会责任，同时对“诗”体裁进行了重释。他们认为诗不应只表现“主观底精神”，应该与小说一样，“以现实的认识为目的”，诗歌相对于其他体裁的优越性在于“把站在客观底现实的认识上的我们的情绪的波（比小说更直接地），赤裸裸地表现出来，所以能够更触到核心地摇撼着人的情绪”^[4]。诗歌短小精悍的篇幅适合朗诵，从而更利于情绪的快速传递。可以说，20世纪30年代的左翼新诗承接了此前国语新诗搜集并学习歌谣以创作新诗的理念，不仅向地方民歌吸取方言俗语入诗，而且大量借鉴和使用“大众化形式”入诗，创作并成功传播了一批“大众诗歌”，应和大革命和抗日的时代特征，“向着唯一的民族解放的目的走去”^[5]。其波及范围之广、影响力度之大使得“新诗歌”一度成为无产阶级“大众化”诗歌的代名词，所发起的“新诗歌运动”持续影响至抗战时期的中国诗坛。此外，在笔者看来，这一时期左翼诗歌借鉴民间旧形式的试验和其引发的讨论，可看作之后“民族形式”问题讨论的先声。

一.   左翼新诗形式的“大众化”要求

中国诗歌的现代转型很大程度上即是语言形式的新旧转换，诗语言的“白话化”，诗形的解放，用韵的自由，给中国诗歌创作带来了前所未有的广阔空间和书写群体。“一时代有一时代之文学”，除了入诗题材要贴近现实之外，诗的进化在左翼诗人眼中很大程度上就是诗形的变化，而诗的“形态”是由时代决定的，如原始社会的诗表现为“歌谣”的形态，诗在封建时代的贵族手里是要有“一定的韵律”的，资本主义则选取“自由”的诗形等等，诗的形式是“为着表现各自的时代的社会底必要而必然地产生出来的形态，是由各自的时代的社会底（阶级底）必要所给与的诗的特殊机能的表现”^[4]。那么到底什么样的诗形属于“这伟大的世纪”^[3]呢？

《新诗歌》创刊号刊出其同人文章《关于写作诗歌的一点意见》^[6]，作为写作“新诗歌”的纲领性意见，文章对诗歌形式的采用做了详细的论述：“（一）创造新格式——有什么就写什么，要怎么写就怎么写，却不要忘记应以能够适当地表现内容为主。要应用各种形式，要创造新形式。但要紧的是要使人听得懂，最好能够歌唱。（二）采用大众化的形式——事实上旧形式的诗歌在支配着大众，为着教养。训导大众，我们有利用时调歌曲的必要，只要大众熟悉的调子，就可以利用来当作我们的暂时的形式。所以，不妨是：四洲调、五更叹、孟姜女寻夫……（三）采用歌谣的形式——歌谣在大众方面的势力，和时调歌曲一样厉害，所以我们也可以采用这些形式。（四）要创造新的形式，为大众合唱诗等等”。出于普及民众的考虑，新诗歌同人倡导诗人们拿一切可用的“各种形式”来创作新诗，无论形式新旧，只要能歌唱、易听懂，利于在大众间传播，都能用来作新诗。诗歌形式不仅要服务于题材内容，更重要的是要让创作出的新诗作品流通起来，真正做到普及性的影响。可以说，《新诗歌》对新诗形式的要求源于既已限定的读者——大众——的“期待视野”^[7]6，对于读者群体的想象，使得左翼诗人欲将国恨家仇、民间疾苦、时代唱颂等主题放入“时调歌曲”“歌谣”“大众合唱诗”等形式中，并把这些统称为“大众化形式”。所以，取“大众化形式”写作新诗的方式从《新诗歌》创刊之初便确立下来，并成为20世纪30年代左翼诗歌写作的重要方式。

实际上，左翼诗界对“大众化形式”入诗的提倡在现代新诗史上并非首次。早在1917年刘半农与沈尹默的一次河岸闲谈开启了“中国征集歌谣的事业”^①。影响深远的“歌谣运动”自此开启，这是中国现代学界首次对大众的、民间的文学形式的重视，因此，对歌谣征集活动历史过程的简单回顾或许可以帮助我们认清左翼新诗提倡“大众化形式”入诗的历史根源和独特之处。

1920年歌谣研究会在北大成立，次年时任歌谣研究会主任的周作人呼吁应创办“一个会，或有一种杂志”以挽救有老衰之势的新诗^[8]。《歌谣》周刊两年后创刊，《发刊辞》上援引意大利韦太尔^[9]的话，“根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来”，将歌谣征集活动与新诗建设明确地联系起来。《北京大学日刊》“歌谣选”专栏和《歌谣周刊》在学界和教育界反响热烈，浙江、江苏、云南、安徽等省分别发表公署训令，令劝学所响应北大号召征集歌谣。《妇女杂志》《晨报副刊》《儿童世界（上海1922）》等刊物纷纷创立“歌谣”栏目，可谓影响广泛。但是新诗界对歌谣的利用还多限于搜集整理和理论建设，以歌谣形式作新诗的实绩相对较少。除了刘半农《瓦釜集》《扬鞭集》和刘大白《卖布谣》等少量诗集或诗作之外，1925年《国语周刊》的《文艺》一栏也刊发了8首/组新诗创作，其中《五月三十国耻小曲》《夜哭》《车夫叹》《血泪中的呻吟》分别采用“四洲调”和“拟曲”^②的形式，将国恨家仇民众血泪编作新词放入民间旧形式中，是较早有意识地运用大众化的民间形式书写的现代新诗。

可以看出，歌谣征集活动的重镇——无论是北大日刊“歌谣选”专栏还是《歌谣周刊》——都将歌谣看作新诗创作的资源之一种，在这里，歌谣更多是作为一种“民俗学上的重要的资料，我们把他辑录起来，以备专门的研究”^[9]。学界对歌谣的搜集和研究成果未用于新诗创作的广泛实践，新文学建设从歌谣或者民间文学获取的给养远远不够。即使是两种“国语刊物”刊发的仅有的几首利用民间形式创作的新诗作品，也未引起学界的发现和探讨，很快湮没在更大范围的民间文艺征求和民间文学范本树立上了。究其原因，一方面是因为利用歌谣形式写作新诗处于试验阶段，其地方方言的局限性和民间形式的特殊性导致诗歌传播受限；另一方面在于新文学萌生之时，一些新诗创作者在利用民间资源进行文学创作的过程中，表现出很大的身份认同焦虑，即“在文学创作中表现为‘我们’既贴近民众又想保持文学独立性的矛盾”^[10]。与之不同的是，因为其无产阶级诗歌创作理念，左翼诗人不仅提倡用“大众化”的语言形式作诗，更是坚定地要“成为大众中的一个”，也正因为如此，中国诗歌会征求会员的条件十分宽松，“只要他是对于诗歌有兴趣，愿意创作大众的诗歌，愿意和我们共同努力，走上新诗歌的道路，都欢迎入会” ^[11]。诗人身份与大众身份的融合，是左翼诗歌大众化实现的前提，也是左翼诗人以创作大众化新诗歌的原动力所在。

二.   “大众化形式”与民间“旧形式”

民间文学尤其是歌谣在20世纪20年代作为为新诗乃至新文学的创作资源被整理、刊发，引发了国语报刊以及刘半农等一些早期白话诗人的新诗“歌谣化”尝试，这些尝试尽管算不上成功，但是给左翼诗人的“大众化”诗歌写作奠定了一定的基础，同时也暴露了一些“旧形式”入诗的困难和问题。在此基础之上，值得我们注意的是，20世纪30年代左翼诗人的创作目标并不是以民间“旧形式”写作新诗，而是要建立音韵自然、意义明显，具有一定社会功用的，大众能读能懂的无产阶级诗歌，使用的是“大众化形式”。《新诗歌》一直在反复论说的的确是新诗应使用“大众化形式”而非“民间形式”。事实上，左翼诗人提倡的“大众化形式”并非仅限于歌谣等“民间形式”，他们对于新诗形式的要求，并不仅仅止步于“旧瓶装新酒”。穆木天、蒲风、杨骚、森堡等左翼诗人以《新诗歌》为阵地，翻译、创作了大批无产阶级诗歌，预备在第1卷第5期推出“诗歌大众化运动专号”^③，并在第2卷第1期刊出了“歌谣专号”。他们系统实践新诗大众化的主张，翻译并介绍大众化理论，选登地方民歌，采用“歌”“谣”“时调”等形式作诗，指出“采用活的歌谣形式”^[5]是实现“诗歌大众化”的必经之途。编辑委员会选刊大量歌谣创作之时，更点明了“对于这期‘歌谣专号’所持的态度”，表明歌谣形式的采用只是“新诗歌运动”中的部分工作，认为“这点是不够足的。我们主要的在创作方面是要致力于大众合唱诗，朗读诗，诗剧以及一般大众诗歌的创作”^[2]。歌谣形式在这里被归纳为“旧形式”，在左翼诗人眼中，“旧形式”有其可取之处，但并非新诗创作的最终目的。“旧形式”的利用是新诗创作的必经途径，更为重要的是创造新形式以适应现代社会对新诗的要求：“我们对于旧的遗产的接受，是采取有意识的批判的态度；不是因袭于旧的形态原封原样的机械地接收过来……我们是立意要利用它底长处：能朗读，通俗，大众化的几点，去击破神秘的，狭义的，个人主义的小道，开展出集团化的，大众诗歌的坦途。使我们的诗歌，在这沉闷气息里放出一朵艳丽的花。在诗歌地历史的进程上跨进一个新的阶段”^[2]。

《新诗歌》对于民间旧形式的态度，实际上显示了左翼诗人试图在通俗文学和新文学之间找到一个平衡点，这里涉及的问题其实是20世纪20年代歌谣搜集活动中“猥亵”问题探讨的延续，也是20世纪40年代“民族形式”论争的先声。一方面，新诗歌运动希望通过旧形式的运动引导新诗建设的通俗化、大众化，而歌谣等民间文学因为自由流传未曾受过多约束，类似《十八摸》等带有“猥亵”色彩的歌谣也广为传唱，旧形式对于新思想的容纳相对有限，单纯利用旧形式作新文学达到救民众兴民族的目的存在一定程度的风险。而且，左翼诗人认为无产阶级新诗的建设势必需要符合无产阶级审美的新内容新形式，不能只困囿在旧形式里，根据新的诗材料建设新形式，才能真正适应时代的需求。另一方面，歌谣等民间文学一般情况下以口头传唱的方式保存下来，不同地域的歌谣语言差异很大，不同地域歌谣词曲的民间形式往往与地方方言相关，不同地域的大众很难理解和接受其他地域的民间文学。如果仅仅以民间旧形式为核心建设新诗歌，能否大范围的实现新诗在大众中的传播与接受存在较大难度，从而很难建立起适应全民族审美的大众诗歌。所以，左翼诗人清晰地看到一味使用旧形式所带来的被新文坛边缘化风险的同时，也感受到了民间旧形式可能导致的新诗传播障碍。

由于认定利用“旧形式”是建设新的大众诗歌形式的必经途径，且新形式的建设尚待试验和研究，《新诗歌》刊发了不少利用民间“旧形式”写作的新诗歌。其第2卷第1期“歌谣专号”不仅登载了22首“歌”，22首“谣”和2首“时调”，共46首创作，还介绍了四川、广东、湖南、云南、浙西等地的民歌山歌以及“太平年”等旧调。除此之外，1933年的第1卷1至4期，共刊发了14首“旧调”新曲，这些创作有些将时事放入旧形式，如《新十叹——为正泰橡胶厂惨案而作》^[12]叙写上海正泰橡胶厂百余人死亡惨案，呼吁“劳苦群众齐挽手，若要享福快斗争！”有些书写民间疾苦以唤醒民众，如《现代民歌》 ^[13]书写丰收好年景下却挨饿受冻的农民，发出“多少人丰衣足食不卖力，多少人吃辛受苦没柴烧”的感叹。可以看出，《新诗歌》以“新题材”入“旧形式”，多从大众视角出发，直接将民众的疾苦、对革命的呼吁放入民间“旧形式”，用词造句通俗易懂，讲对仗压韵脚，诗句朗朗上口，适合口口传唱。除此之外，为了更好地实现新诗歌的传唱，类似《四季春歌》^[14]还在诗句之外编了曲子，加了简谱。由此可见，《新诗歌》的“旧形式”试验，以新诗的传播为直接目的，试图建设以大众读者群为核心的无产阶级诗歌。

《新诗歌》借民间“旧形式”写作新诗的试验引起了诗坛的关注和讨论，一些评论文章^[15]肯定了这种诗歌形式，认为“利用旧形式要比创造新的，成绩好些”，“按照歌谣（包括俗曲）的标准说，也不比流行的坏”，并指出“有调子”是诗歌歌唱传播的前提，这类诗歌中“第二期里的《新谱小放牛》比较好。”另有一些文章^[16]对“旧形式”利用问题进行了质疑和批判。魏晋的《介绍<新诗歌>》^[16]表现出了对“旧调借用”问题的担忧，认为“像这些小放牛，毛毛雨一类的东西，简直是有害的，在音调方面讲，这是一种靡靡之音，即使我们装上革命的词句，但新的内容是令被调谱所歪曲了的。”并提醒新诗歌同人说：“旧调是一种糖衣，但糖衣是否有毒这问题，还要仔细研究。”引起争议最大的是发表于《科学新闻》第二期丁宁的《批判上海新诗歌的路线》^[17]一文，文章认为《新诗歌》的创作违背了“内容与形式的不可分性”原则，“认为我们只有崭新地‘创造大众自己的诗歌’，才是惟一的正确路线。若是企图着利用已经通行于大众中，普遍，普遍于大众中的音调和旋律，‘来歌唱大众的痛苦，希望，行动和胜利，’那便是‘尾随了戏台上小丑的声音，忸忸怩怩的哼唧起来。’既不痛快，又不摩登！则‘我觉得这是对革命开玩笑！’ ”随后，张松甫^[17]针对这篇文章进行了驳斥，他认为形式和内容的关系是错综复杂的，内容与形式之间存在“相互作用的积极性”，即形式“必须要受内容的决定。看外表仍然是旧形式，但是只要内容是新的，形式也便连带的起了质的变化，旧形式也便变为新形式了。”而“新内容”表现于“旧形式”之中，“乃是在大众化诗歌之创造的初期必然的现象”，并解释道：“在初期，我们要想创造为大众所了解，所爱好，因而更能鼓动大众的诗歌，我们便不得不利用为大众所熟悉，所喜悦，所易于接受的形式。也只有由这些形式的发展与改造，才能蜕化出更新的形式来。不然，若只是企图着突然有一天由一个天才的普罗诗人，偶尔灵机一动，便创出一种崭新的式形来。这样热心的幻想家，正是没有了解伊里奇在《左派幼稚病》种所遗给我们的名言：‘左倾空谈主义，其立脚点是无条件的否认一切的旧形式，不理解新内容通过一切形式而实现自己’。”这些针对诗歌形式的论争表现出诗坛对无产阶级诗歌创作的热切关注，也在论争中详细论证和重申了《新诗歌》欲从民间“旧形式”到新的“大众化形式”作诗路线的合理性和可行性，为新诗歌的“大众化”新形式写作试验奠定了理论基础。

三.   “大众化”新形式试验与新诗“戏剧化”

20世纪30年代《新诗歌》进行的新诗“大众化形式”试验，尚处于无产阶级诗歌发展的初期阶段，所以刊发的新诗创作中借用“旧形式”的诗作居多，“新形式”实践相对较少。“歌谣专号”之后，《新诗歌》又出了一期“创作专号”，专门刊发非“旧形式”的新诗创作，诗作以自由体为主，叙事成分较多（还刊出了一首专门的“长篇叙事诗”《旱魃》^[18]），内容或表现农民工人的困苦生活，或展示对革命的歌颂及美好生活的向往。“合唱诗”形式在这些自由体新诗中较为引人注目，虽然数目很少但是显示出左翼诗人对其“大众化形式”理论的积极试验，同时也展示出无产阶级诗歌发展初期的“戏剧化”特征，体现出新诗现代化过程中一定程度上的文体互渗现象。

《新诗歌》一共刊发了4首“合唱诗”，分别是《阻运》《六士兵》《一面坡》和《防俄》。这些“合唱诗”通常有着较长的篇幅，以包容更多的情节内容，并有着很强的叙事性，在叙事中刻画出多个人物形象，用人物说白对话的方式推进情节发展。如《六士兵》还有一段专门的人物介绍：

（人物）：八字胡的军事长官

绷着紧张的脸。

胖胖的参谋长

眯缝着线细的眼。

花瓶式的一个女人

穿着一九三五年未来派的服装。

他们，坐在椭圆形的桌子的周围。^[19]

用诗歌的形式生动地交待了事件发生的人物、地点和时间，此外，还在开头叙写了一段事件发生的战争背景：

冲锋的号响了，

下级官手中的刀笑了，

在后边，机关枪睁着支眼

向前进，一片白雾。

伙伴躺下了，

失去了胳膊，掉去了腿，

铁丝网上挂着肠胃，

人渐稀了，炮声密了。

坦克车冲过来了，

活的人，变成了肉酱。

铁岛在天上飞，

百磅以上的炸弹开花了。^[19]

这两段专门的背景人物介绍，功用类似元杂剧中的“楔子”，为读者接受后面的情节发展做准备。除此之外，诗歌中标注了每个人物的说白或是唱词，以及合唱的部分也要标示出来，整体看来，更像是话剧中的人物台词，区别是台词用诗歌的形式写作。这些诗歌更是在写作过程中突显“合唱”二字，在诗句前端标清楚如何唱，众人怎么分声部。如《一面坡》除了标注出各个人物吟唱的诗句之外，还分别标出了“一个声”“另一声”“几个声”“大家合唱”的诗句。由此可见，《新诗歌》中“大众合唱诗”形式试验以合唱表演为目的，以人物角色为核心，试图通过叙事诗情节的推进和多人分部合唱的表演方式吸引观众，以实现传播范围的拓展和新思想的普及。

此外，诗作也尝试加入一些民间歌唱，如《阻运》中的“舟子之歌”：

抗哟~~~~嗨呀~~~~

脚~~~~软，~~~~手~~~~麻~~~~

没得饭吃呀嚯嚯嘿哟~~~~

抗哟~~~~嗨呀~~~~

饿得哟~~~~不成话~~~~

抗哟~~~~嗨呀~~~~

嗨呀~~~~抗哟~~~~ ^[20]

民间船夫劳动时的歌唱被引到诗中，是左翼诗歌抛开旧形式创作方式之后的“大众化”尝试，拉近了新诗和大众的距离，也使得节奏明快更具感染力。

可以看出，《新诗歌》倡导的“大众合唱诗”形式是一种不同于歌谣民曲的全新诗歌形式，较之之前几期的“旧调新曲”，诗句语言更为成熟，通俗易懂且更加生动，更为重要的是，“合唱诗”很明显借用了戏剧的元素，本文上更像是剧本，对事件发生背景的交待，人物的唱词安排，都显示出“戏剧化”的倾向。舞台表演与新诗融合的写作方式，强调了以接受者为核心的无产阶级诗歌创作理念，接受者的读者身份向观众和听众的身份转化，诗人试图通过诗歌写作建设完备的视觉和听觉上的诗歌盛宴。“大众合唱诗”体现出20世纪30年代左翼诗人对于诗歌新形式的想象，其“戏剧化”倾向展示出诗人在新诗创作中的“跨文体”实验，是对既往无产阶级诗歌的形式创新，也是新诗现代化的一种新途径。

四.   读者接受与可“听”的新诗

《新诗歌》第2卷第4期刊登了鲁迅的一封来信摘录，名为《对诗歌的一点意见》^[21]，文中写道：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好，可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，他唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出估了他的地位。”鲁迅的观点其实代表了左翼诗人对于新诗歌创作的期待，即建设能“听”的新诗，这一观点是从读者接受的角度思考新诗建设的。新文学的发生某种意义上讲是从文学语言的白话改革开始的，而文学语言的改革初衷是为了开启民智以期救亡图存，早期新诗创作追求诗语言的白话化，形式的自由化，看似给予新诗以通俗的词句，自由的韵律，无拘束的诗形，但是大众却“记不住”也不感兴趣，新诗在民众中的传播力有限。对于无产阶级诗歌来说，读者接受是新诗创作的重要出发点之一，诗人和大众读者之间的关系，既是传播者向接受者输出文本，又是读者需求反过来刺激诗人写作的关系。所以《新诗歌》始终展示出对读者的重视，同人们认为诗歌的发表只是新诗传播的刚刚开始，重要的是“待诸于读者诸君们异日的定鉴和批评。万一有点好处，不在我们，而要归功于我们的读者，暨中国诗歌责任的担负者们。我们要再说，这块园地，不是我们私有，而是属于大家，且须得大家都来垦殖的”^[22]。中国新诗歌的创作者和读者是同一群人，在新诗园地之中，你我同是主人，所以“我们底诗不想为少数人吟咏而作。我们要留给大众。所以我们的取材亟求普及，讴歌出人类的疾苦……诗形方面也亟求其普遍，通俗，大众化，而成为大众的诗歌”^[22]。由此，研究大众群体阅读偏好也是新诗建设过程中的重要工作，以读者接受为中心调整新诗的语言形式韵律节奏，以期既能适应时代的发展，又能激发起大众对新诗的兴趣。

诗的朗读问题由此成为左翼诗人的关注重点^[23]，他们认为首先，言语比文字更“容易感动人家”，更有利于传播诗歌内容，“尤其是在富于感情之起伏的诗的场合里，朗读起来，更能内容活现”。其次，在当时不合理的社会制度之下，“一般勤苦的大众想要受教育，认识文字，是很困难的。这在中国，因为时代落伍的象形文字之难懂及大众日常生活条件之更来得坏，其困难也就再加一层。这样，言语也就必然地成为最重要的表示意志的手段”。再次，一次朗读，可能面对着“几十几百几千甚至于几万的大集团”的听众，宣传性可见一斑。所以，“应该把我们的诗从耳朵里灌注到大众中去”。森堡^[23]还指出，诗歌朗读要重视音律（Rythm），要利用音律的高低将一首诗的情绪波动传递给听众，而且应该“尽量使用现实的语调，表现劳动大众所特具的力。但，这自然并不是叫你不顾音律，一味咆哮狂叫，把活生生的诗的生命处以‘格杀勿论’的毒刑”。同时，也要充分考虑“时间，地点，及听众的性别，年龄，职业等等”来选择朗读用的诗歌，并注意朗读表演时的表情动作，能配以音乐是最好，以求达到最好的鼓动效果。

所以，对于无产阶级诗歌来说，建设“听”的新诗十分必要。除了注重刊选诗歌的节奏韵律是否适合朗读之外，《新诗歌》还进行了两种尝试，一种是类似《四季春歌》^[14]编曲配音乐，另一种是前面谈过的“大众合唱诗”。总之，左翼诗人引导新诗突破传统的局限，欲将建设一种不止“静”在纸面，能传诵易流动，拥有最广的读者和听众的新诗歌，真正实现了新诗的大众化传播。

20世纪30年代的左翼诗歌，是中国新诗史上无产阶级诗歌发展的重要组成部分。这一时期的左翼诗歌，真正开启了“到大众中去”的发展路径，主动以大众喜闻乐见的民间“旧形式”写诗，并积极创造“大众化形式”来满足时代的发展需求。诗歌从“写的”变成“说的”“唱的”“听的”，以《新诗歌》等刊物为媒介，传播到大众中去。其对“民间形式”的采用和创作实绩，是中国诗歌现代转型的过程中，民间传统最终在新诗中确立的至关重要的一环。可以说，20世纪30年代的左翼诗人，从理论到实践始终践行以无产阶级为中心的写作路线，创作并传播了一系列无产阶级诗歌，对中国新诗乃至新文学产生了至关重要并且十分深远的影响。